Essay | Der Schauspieler als Ewiges Kind

Noam Meiri, “The Actor as Eternal Child – The Role of Play in the Training of Actors.” In: Emilia Perroni, Ed. Play: Psychoanalytic Perspectives, Survival and Human Development. Routledge, 2013.

Die Reise des Schauspielers zum kindlichen Zustand  | Physical Theater und die Erzählkunst  | Epilog: Ein Prinz in einer Eselshaut

Um ein guter Künstler zu sein, sollte der Schauspieler den Dialog beobachten, den er mit sich selbst sowie mit dem Leben um sich herum führt.

Um sich selbst in einem lebendigen, fließenden Zustand auf die Bühne bringen zu können, im Hier und Jetzt, so dass er ihm fremde Figuren und Situationen lebendig werden lassen kann, sich mühelos und frei zu jedem Zeitpunkt verwandeln kann, im vollkommenen Glauben an seine Phantasie und Innenwelt und auf eine Weise, die das Publikum für kurze Zeit hinweg tragen kann zu einer zugleich realen und fiktiven Illusion von Wirklichkeit, dafür sollte der Schauspieler in der Lage sein, sich zu einem Zustand in Beziehung zu setzen, der ihm von Anfang an innewohnte, jenseits der Masken seiner Persönlichkeit und der Schichten seiner Seele: das ewige Kind. Das ewige Kind ist jener vermeintlich freie Charakter, an den wir uns aus unserer frühen Kindheit erinnern, als wir spielten und uns mit unseren Spielen identifizierten und die Welt um uns herum unbedeutend wurde.

Es ist kein Zufall, dass der bedeutende Lehrer Phillipe Gaulier, ein Schüler von Jacques Lecoq in Paris und Inhaber der Phillipe Gaulier Schauspielschule in London, den Schauspieler gleich zu Beginn seiner Ausbildung in einem im Französischen als Le Jeu (das Spiel) bekannten Kurs unterrichtet.

Das Ziel des Kurses ist, die Schüler gemeinsam wieder zu den Spielen ihrer Kindheit zu bringen, um sie an den ihnen innewohnenden kindlichen Zustand zu erinnern und die enge Beziehung wahrzunehmen zwischen der Wesensart eines Kinderspiels, des kindlichen Zustands und der Wesensart des Theaterspielens.

Doch was sind diese im Kinderspiel zu findenden Eigenschaften, die, wenn vom Schauspieler ‚ins Spiel gebracht‘, sein Schauspiel verbessern und professionalisieren und ihm ermöglichen, zentrale erforderliche Fähigkeiten einzubringen?

Eine Qualität ist die der ‚Gefahr‘, die in bestimmten Bereichen der Welt des Spiels zu finden ist. Der Kern dieses Elements der Gefahr ist die Erfahrung des Unbekannten, eine Feier des Augenblicks, ohne zu wissen, was der nächste Moment bereithält, und das Eingehen des Risikos, von dem wir wissen, dass es nicht real ist. Wir genießen es, ein Risiko einzugehen oder jemand anderem dabei zuzusehen, in einer Art simulierter Oszillation zwischen Wünschen, Gefühlen, Emotionen und Trieben.

So erhöht sich zum Beispiel beim Fangspiel der Spaß, je mehr wir den Fänger necken, bevor er uns fängt. Auch die Spielfreude bei ‚Ochs am Berg‘ wird zunehmen, je mehr wir den Aspekt des Wartens einschließlich seines Risikos ausreizen und uns mehr auf die Verzögerung konzentrieren als darauf, sofort loszurennen, um die Person zu berühren, die mit dem Rücken zu uns steht.

In diesem Spiel ist das Ziel bekannt, daher hängt das Wesen des Spiels sowie des Vergnügens mit einer Reise zusammen, mit dem Weg und dem Abenteuer, auf die das Spiel uns mitnimmt. Das Vergnügen wird größer, wenn wir dem Kind die Hexe auf eine gruseligere Weise darstellen.

Es wird sich erschrecken, und dann wird sich sein Schreck in Lachen verwandeln, da es weiß, dass es in dem Spiel darum geht, so zu tun als ob, wonach es uns sofort bitten wird, es erneut zu erschrecken. Wir wollen so viele ‚süße kleine Risiken‘ wie möglich eingehen. Dazu sind bestimmte Bedingungen einzuhalten: Es muss eine maximale Bewusstheit und Wachsamkeit vorhanden sein sowie ein Zustand, der taktische Entscheidungen ermöglicht, wir müssen ein Ziel und einen klaren Wunsch haben und eine Aufmerksamkeit auf die ‚Straßenbedingungen‘. Und über all diesen Dingen steht die Freude am Spielen.

Wenn wir eine Geschichte hören oder ein Stück sehen, wollen wir, dass der Schauspieler die Figur dazu bringt, ein Risiko einzugehen, sich den Hindernissen und Herausforderungen zu stellen und mit dem Konflikt umzugehen. Wir wollen in jedem Augenblick der unvorhersehbaren Reise der Figur bei dem Schauspieler sein, bei dem Ausdruck der authentischen Gefühle, die in dieser Reise aufkommen. Im Gegensatz zur Figur möchten wir, dass der Schauspieler, der Othello spielt und Desdemona tötet, die mäandernde Reise der Eifersucht einschließlich des Augenblicks des Mordes genießt.

Der Genuss des Schauspielers während seines Handelns ist eine wichtige Komponente für den Genuss des Publikums und seine Zufriedenheit als Zuschauer, ebenso wie der Genuss ein wichtiger Faktor bei der Schaffung des Dialogs zwischen Schauspieler und Publikum ist.

Ein weiterer Faktor bei der Ausbildung des Schauspielers ist die Naivität des kindlichen Spiels, bestehend aus der Fähigkeit, ohne Urteil und Selbstkritik etwas Neues zu entdecken, die Fähigkeit, ein neues Element, eine neue Situation vor einer Reaktion zunächst anzunehmen und einfließen zu lassen, die Fähigkeit, total wahrzunehmen, mit unserem gesamten Körper, eine Fähigkeit, die uns auch ermöglicht, uns in kürzester Zeit von einem emotionalen Zustand in einen anderen zu bewegen.

Wenn wir einem kleinen Kind ein Spielzeug wegnehmen, wird es zunächst wütend werden und weinen, aber das Weinen wird sich schnell – sofort – in Freude verwandeln, wenn wir ihm eine attraktivere und interessantere Alternative anbieten. Ein solcher spontaner Übergang ohne Verzögerung zwischen Situationen ist für den Schauspieler ebenfalls wichtig, ein Übergang, der gut durch den Begriff ‚Respond‘ (also etwa ‚Reaktion‘, ‚Erwiderung‘) eingefasst wird, der die Fähigkeit beschreibt, sich von einem Zustand zu einem anderen, einem Gefühl zu einem anderen, von einer Emotion zu einer anderen zu bewegen, ohne Urteil oder hemmende Gedanken.

Der Schauspieler sollte vermeiden, sich an ein Gefühl zu klammern, das eine vergangene Realität begleitet hat, und er sollte vollkommen offen sein, einen neuen Augenblick zu entdecken, „Ja“ zu den Vorschlägen seiner Schauspielpartner zu sagen, den ‚Fluss‘ wahrzunehmen, das ‘Hier und Jetzt‘ – heilige Begriffe fürs Theater.

Arlecchino, Held der Commedia dell’arte, empfängt jedes neue an ihn herangetragene Element auf eine totale, vollständige Art. Wenn Capitano, der Militärmann, der prahlerische Offizier in der Commedia dell’arte ihm sagt: „Arlecchino! Geh in den Krieg!“, zögert Arlecchino nicht eine Sekunde. Er meldet sich, von der Dringlichkeit der Situation überzeugt, und rennt wie ein fanatischer Patriot in den Krieg, ohne sich damit auseinanderzusetzen, ob der Krieg gerechtfertigt ist oder nicht und ohne die Lebensgefahr zu berücksichtigen, in die er sich begibt. Erst später, als er für einen Augenblick anhält und sein Handeln beobachtet, wird er in der Lage sein, auch Zögern und Angst wahrzunehmen und diesen Gehör zu schenken.

Ein dritter Faktor ist Erforschung. In einem bestimmten Alter kann das Kind, tief in natürliche Neugier versunken, eine lange Zeit für sich allein spielend verbringen, ohne sich zu langweilen.

Ein junger Schauspielstudent wird oft nicht zögern, unverzüglich zu erklären, dass der Unterricht langweilig sei oder dass er die Übung bereits kenne, da er bereits ein Jahr zuvor an ihr teilgenommen habe.

Das Kind, anders als der Schauspieler, wird die Geschichte wieder und wieder hören wollen. Erst am Ende eines längeren Prozesses wird der Schauspielstudent erkennen, dass es seine eigene Verantwortung ist, sich nicht zu langweilen und einzuwilligen, die Reise jedes Mal aufs Neue zu unternehmen, als ob er sie zum ersten Mal machte.
Diese Verantwortung ist wichtig, sowohl in der Probenphase, wenn der Student die dramatische Situation und das Verhalten der Figur erforschen muss, als auch jeden Abend auf der Bühne, wenn er seine Rolle jedes Mal neu zu entdecken hat, neugierig auf diese Begegnung zu sein, die jedes Mal aufs Neue in einer anderen Zeit, an einem anderen Ort, vor einem anderen Publikum stattfindet.

Ein vierter Faktor ist die unmittelbare Verbindung zwischen einem Gefühl und seinem Ausdruck. Ein Baby zweifelt nicht an seinem Bauchgefühl und drückt seine Empfindungen und Emotionen sofort aus. Es macht Laute ‚aus dem Bauch heraus‘, wenn ihm etwas weh tut oder es hungrig ist. Später lernt das Kind, vor dem Handeln nachzudenken, den Anderen und sich selbst zu beurteilen und zu kritisieren und den Ausdruck eines Gefühls zu verzögern, wissend, dass es sich gut benehmen sollte, höflich sprechen, nicht schreien oder weinen, dann bekommt es, was es will.
Beim Spielen jedoch taucht das Kind vollständig in die Welt der Fiktion ein, und das Spiel ergreift seinen gesamten Körper. Es genießt es, seine Gefühle im Spiel mitzuteilen, lässt sich von ihnen leiten und bringt sie in seinem Tun voll zum Ausdruck, aus dem Glauben an die Wahrheit seiner Emotionen und Gefühle heraus. Damit das Publikum sich mit dem Schauspieler identifizieren und ihm folgen kann, muss dieser an die Gefühlswelt glauben, die beim Spielen in ihm erwacht.

Die Reise des Schauspielers zum kindlichen Zustand

Viele Methoden ermöglichen dem Schauspieler, sich in einem sehr bewussten und langsamen Prozess mit dem kindlichen Zustand in ihm zu verbinden. Eine Technik ist die auf Improvisation basierende Simulation eines Kindergartens. In Form einer angeleiteten Phantasiereise in einer Zeitmaschine, die die Teilnehmer zurück in der Zeit sendet, werden die Schauspieler auf eine Reise in ihre Kindheit geführt. In einem als Kindergarten definierten Raum erleben die Schauspieler einen kindlichen Zustand.

Sie freuen sich, wie Kinder zu spielen, zu handeln, sich zueinander zu beziehen. Sie genießen es, im Schlamm wild zu werden, im Regen oder im Kindergarten selbst. Sie kämpfen mit Vergnügen, erschrecken sich, lieben, sind eifersüchtig usw.

Diese Übung bereitet ihnen eine tiefe emotionale Erfahrung. Sie sind davon begeistert, wie schnell sie es geschafft haben, den Erwachsenen in sich loszulassen und sich der befreienden kindlichen Erfahrung hinzugeben.

Eine andere Methode ist die Verwendung der Alexander-Technik. Die meisten Schauspielschulen in Europa bieten zu Beginn der Ausbildung Unterricht in diesem Verfahren an. Der Schauspielstudent benötigt viel Zeit, um die Verbindung zu internalisieren zwischen dem Schauspielberuf und dieser Methode, die in der Regel als eine Methode zur Behandlung von Rückenproblemen wahrgenommen wird. Allerdings bietet die Alexander-Technik viel darüber hinaus.

Sie verleiht der Organisation und Erhaltung von Leben auf der sanften Ebene des Heilungsgedankens Sinn und Bedeutung, verbessert das feine Gleichgewicht des Körpers und schafft ideale Voraussetzungen für Bewusstsein und Selbstwahrnehmung, sowohl externe als auch interne, die zu Resonanz führen, zum Handeln aus einer bewussten Entscheidung heraus statt nach Mustern aus der Vergangenheit, die uns begleiten und unterschiedslos auf die Realität reagieren.

Wenn wir ein drei oder vier Jahre altes Kind beobachten, wie es sitzt und spielt oder abwechselnd vom Boden aufsteht und sich wieder hinsetzt, können wir feststellen, dass es alle Merkmale aus der Alexander-Technik erfüllt: Es sitzt auf die nach der Alexander-Technik optimale Weise mit dem richtigen Gleichgewicht und der Balance zwischen dem Kopf, dem Gesicht, dem freien Hals und dem langen, breiten Rücken. Diese Position ermöglicht dem Kind, seine Gefühle, Empfindungen und Handlungen, die Laute, die es macht, seinen emotionalen Ausdruck und seine Wünsche miteinander zu verbinden – ein Zustand, der ihm ermöglicht, vollkommen es selbst zu sein, in einem optimalen Fluss, während es beobachtet, erforscht und handelt.

Mit den Jahren bewegt sich der Reifungsprozess hin zu einer Konzentration auf das Ziel und nicht die Reise: Alles muss schnell und mit einem beeindruckenden Ergebnis durchgeführt werden, man muss zügig die höchstmögliche Note bekommen. In diesem Prozess wird man mehr „endgaining“ (wie es in der Alexander-Technik bezeichnet ist, also etwa ‚zielfixiert‘), anstatt anzuhalten, um zu entdecken und für einen Moment das Hier und Jetzt wahrzunehmen.

Wenn wir wieder einen Blick auf das Spiel ‚Ochs am Berg‘ werfen, können wir feststellen, dass, während derjenige, der den ‚Ochs‘ spielt, sich schnell umdreht und versucht, denjenigen zu sehen, der sich ein wenig bewegt, um ihm anzuordnen, zurück zum Ausgangspunkt zu gehen, die anderen Teilnehmer regungslos stehen, wachsam, gespannt und höchst aufmerksam auf ihre Körper, um nicht zu scheitern. Ihre Augen glänzen und schauen gerade heraus, von Spielfreude erfüllt. Die Alexander-Technik bezeichnet diesen Zustand als ‚Inhibition‘ oder ‚Innehalten‘, während er im Theater als ‚Fix point‘ bekannt ist.
Wir sprechen von einem Augenblick der Wachsamkeit und Wahrnehmung des Selbst, des Partners, des Ortes, des uns umgebenden Raums und des Publikums. Es ist ein einzigartiger Moment, der unsere Vorstellungskraft wie die des Publikums entfacht, ein Moment der freudigen Erwartung der Dinge, die folgen werden, von Seiten des Schauspielers wie die des Publikums, der Moment, in dem wir das Unbekannte des noch Kommenden erleben.

Eine andere Technik steht mit dem Faktor Zeit in Verbindung und beinhaltet Kurzzeitaufgaben wie z. B. eine Übung, bei der Gruppen von drei oder vier Schauspielern eine Aufgabe erhalten, die sie in zwei bis drei Minuten erfüllen müssen. Eine mögliche Aufgabe ist, ein imaginäres Tier zu kreieren, das sich aus allen Gruppenmitgliedern zusammensetzt. Die Kürze der Zeit erhöht die Spiellust, und im Verlauf des Spieles entstehen beeindruckende körperliche Gruppenstrukturen, die als Grundlage für weiterführende Arbeit zur Analyse der Benutzung von Körpersprache und der Bewegung im Raum eingesetzt werden.

Gelegentlich verhänge ich zum Vergleich keine Zeitbeschränkung auf die Erfüllung der ersten Aufgabe. Dann nimmt die Tendenz zum Sitzen und Anbringen allgemeiner Ideen zu, und jedes Gruppenmitglied versucht, die anderen zu überzeugen, warum die Idee der einen besser ist als die des anderen, und anstatt zu agieren, ergeht sich die Gruppe im Gespräch über das Tun.

In einer Version eines anderen Spiels, der ‚Reise nach Jerusalem‘, hat der Verlierer, also der, der ohne Stuhl bleibt, wenn die Musik aufhört, die Möglichkeit, sich selbst zu retten, indem er sich sofort in ein Tier verwandelt und sich so bewegt, dass es die Anderen vergnügt. Sobald der Verlierer den Prozess anhält und darüber nachzudenken beginnt, welches Tier er wählen und wie er sich bewegen könnte, um sich selbst zu retten, ist er zum Scheitern verurteilt, tritt eine Unterbrechung des Flusses ein. Wenn der Verlierer bereit ist, seine Lust und Spielfreude schnell zu nutzen und sich rasch ohne Selbstkritik verwandelt (d. h. zustimmt, den Narren zu spielen), wird die ganze Gruppe einschließlich ihm selbst von seiner Fähigkeit zum Herumalbern vergnügt sein.

Eine weitere vielversprechende Technik ist die Verwendung von Masken. Über ihre Macht auf der Bühne hinaus hat die Maske auch eine große Kraft für den Schauspieler. Das Hauptziel ist, das Denken loszulassen. Die Maske ist größer als wir. Sie verfügt über eine mitreißende Magie, eine rituelle Kraft. Sie hilft uns, unseren Kopf fallen zu lassen zu Gunsten der Welt der Triebe in uns, der geheimen Welt der großen Emotionen, der Wünsche, die zu Handlungen führen werden, die uns im Nachhinein überraschen werden.

Die Verwendung von Masken ermöglicht dem Schauspieler, die aus ihm entspringenden Impulse in unmittelbarer Weise zum Ausdruck zu bringen. Das Vergnügen des Spiels mit einer Maske erschafft und verstärkt den Glauben des Schauspielers an seine innere Welt, verbessert seine schöpferische Phantasie und ermöglicht ihm, mit seinen Partnern auf der Bühne ein Theaterfest zu feiern. Ein Beispiel dafür findet sich in der Commedia dell‘arte aus dem goldenen Zeitalter des Theaters mit ihrer Verwendung von Masken.

Selbst die Verwendung von neutralen Masken, ganze und symmetrische Masken ohne jeden  Ausdruck, wird dazu beitragen, für den Schauspieler eine tiefgreifende Erfahrung der Spiellust zu ermöglichen.

Diese und weitere Techniken dienen als Teil seiner Grundausbildung dazu, den Schauspieler an seine kindlichen Eigenschaften zu erinnern, so dass er an diese glauben sowie Vertrauen haben kann, dass alle fürs Schauspiel notwendigen Informationen und Elemente ihm bereits innewohnen. Alles, was er tun muss, ist, diesen zuzuhören und seinem Bauchgefühl zu vertrauen.

Doch im Gegensatz zum kindlichen Zustand muss der Schauspieler, indem er seine Fähigkeiten als Erwachsener nutzt, diese Eigenschaften erkennen, auswählen und untersuchen.

In einem fortgeschrittenen Stadium seiner Ausbildung zum Schauspieler muss der Schüler die Verantwortung für die Entwicklung der dramatischen Struktur übernehmen, für die ästhetische Nutzung seines Körpers und des ihn umgebenden Raums. Er sollte lernen, wie er emotionale Kräfte und seine Triebe als Quelle für Bewegung und Handlung verwendet. Er sollte seine Bewegung untersuchen, das darin enthaltene Potenzial nutzen, die Energien steuern und den genauen visuellen Ausdruck für sein Gefühl finden, von seinem Körper aus und im Raum. All dies dient dazu, einen dramatischen Prozess zu gestalten und eine bedeutungsvolle Geschichte zu formen.

Es gibt zahlreiche Techniken, die den Studierenden zu solcher Kompetenz bringen. In einer Übung z. B. soll sich der Schüler jemanden vorstellen, der hinter ihm steht und ihm befiehlt, ihm sein gesamtes Geld zu geben: Wie sollte er reagieren? Es gibt mehrere Optionen. Er könnte am Platz stehenbleiben. Er könnte nur seinen Kopf zum Angreifer umdrehen. Er könnte den Kopf und den Oberkörper drehen. Er könnte ein Heben der rechten Hand hinzufügen, in der Bewegung einer Warnung. Er könnte seinen gesamten Körper in Richtung des Angreifers drehen und dann langsam seinen Arm heben, ihn in seiner ganzen Länge in Richtung des Angreifers in die Luft schwingen. Er könnte zwei Schritte rückwärts gehen, sich umdrehen, langsam zwei Schritte gehen und dann schnell wegrennen.

Es gibt viele andere Möglichkeiten: Zum Beispiel sich schnell umdrehen, schnell zwei Schritte machen und dann langsam wegrennen, in einer geraden Linie zur Ausgangstür gehen, sich auf indirektem Weg fortbewegen, den Weg springen oder kriechen, in der Mitte anhalten und so weiter.
Rudolf von Laban, ein Vater des modernen Tanzes, entwickelte eine choreografische Notation: eine detaillierte und komplexe Aufzeichnung der Bewegungsarten im Raum. Die Struktur umfasst die Analyse der persönlichen Richtungen des Tänzers im Raum – hoch, runter, zu den Seiten, diagonal – sowie der Eigenschaften der Bewegungen – leicht oder schwer, direkt oder indirekt, langsam oder schnell.

Jede Wahl wird ein anderes Gefühl schaffen und zum Ausdruck bringen, eine andere Bedeutung und eine andere Geschichte. Der Schauspieler, der seine Bewegung analysiert, wird damit eine faszinierende Untersuchung kreieren der Beziehung zwischen seiner Innenwelt und der Sprache, die er wählt, um sich auf der Bühne auszudrücken.

Das Bewusstsein für die Bewegungsanalyse befähigt den Schauspieler zum Beispiel, die Erforschung des ursprünglichen Antriebs weiterzuführen, ihn auf sein  dramatisches Potenzial hin zu untersuchen, sowie die Gefühle wahrzunehmen, die als Ergebnis einer solchen Analyse auftauchen. Die Bewegungsanalyse beschränkt sich natürlich nicht nur auf nützliche Handlungen, sondern auf jeden körperlichen Ausdruck, den der Schauspieler benutzt, um seine Gefühle und Absichten zu vermitteln. Der Schauspieler wird eingeladen, sich die nötige Zeit zu lassen, mit all diesen Komponenten zu spielen.

Physical Theater und Erzählkunst

Meine Arbeit hat sich in den letzten Jahren auf die Entwicklung des Physical Theater und der Kunst des Geschichtenerzählens konzentriert. Mein Ausgangspunkt ist unser Bedürfnis und unser natürlicher Wunsch, eine Geschichte zu erzählen und zu hören, mit dem Fokus auf den Schauspieler als Performer und zentralen Dreh- und Angelpunkt des Theaterstücks, der seine einzigartigen physischen Eigenschaften und Fähigkeiten als Mensch entfaltet.
Wir werden alle als Geschichtenerzähler geboren. Wir setzen uns alle durch Geschichten miteinander in Beziehung. Niemand bringt uns bei, wie man eine Geschichte erzählt, und doch tun wir dies wunderbar – uns von einem Gefühl zu einem anderen bewegend, von einem Augenblick zum anderen, von einem Ort zum anderen. Ein Beispiel: Ein Mann kommt nach Hause und sagt: „Stell Dir vor, was heute auf der Arbeit passiert ist.

Ich ging ins Büro, und da stand sie. Am Fenster. Sie hielt einen Brief und sagte: „Raus hier!“ Ich stand da. Sie zerknüllte den Brief langsam, warf ihn auf den Boden und ging. Sie hielt an der Tür, drehte den Kopf zu mir und ging raus. Ich verließ das Büro und fuhr an den Strand. (Pause). Ich näherte mich dem Wasser. (Pause). Eine Hand berührte meine Schulter. (Pause). Ich drehte mich um. Da stand sie mit dem Brief“.

Jeder Zuhörer oder Leser hat bereits in seiner oder ihrer Phantasie den Strand und die Küste gebildet. Und wartete aufmerksam, um zu erfahren, wer die Schulter berührte. Wir erschaffen ein Bild in unserer Vorstellung und greifen vor, was folgen wird. Tatsächlich sind wir in einen Dialog mit dem Erzähler wie mit der Geschichte eingebunden.
Der gleiche Dialog wird weiterhin relevant sein, wenn wir die Geschichte auf die Bühne bringen. Bei der Gestaltung einer Geschichte für die Bühne sollte der Fokus auf die Beziehung zwischen dem Erzähler, der Erzählung und dem Publikum gelegt werden. Das Publikum ist ein wesentlicher Partner in diesem Dialog. Die Geschichte ist dort und dann passiert, während sich die erneute Begegnung mit der Geschichte in Anwesenheit des Publikums im Hier und Jetzt vollzieht.

Der Erzähler ist immer die Hauptfigur der Geschichte, auch wenn die Geschichte nicht seine persönliche ist. Auch wenn der Erzähler uns von Rotkäppchen erzählt, muss diese zum Rotkäppchen des Erzählers werden. Hier liegt die Herausforderung für den Erzähler: er muss sich über seine Innenwelt mit seinen Gefühlen, Emotionen, Wünschen und Sehnsüchten nähren, um diese zum Ausdruck zu bringen und sie dem Publikum darzubieten. Die Maske, die er in diesem Fall trägt, ist sehr durchsichtig, da es keine Figur gibt, hinter der er sich verstecken könnte.

Eine weitere Herausforderung für den Erzähler ist der „leere Raum“, ein Begriff, der von Peter Brook in seinem gleichnamigen Buch geprägt wurde (Brook, 1969 / 2004).

Der Ausgangspunkt für den Erzähler ist, allein auf der Bühne ohne Requisiten oder Bühnenbild zu sein. Die Verwendung eines leeren Raums setzt voraus, dass sich Künstler wie Publikum stets bewusst sind, dass der Referenzrahmen das Theater ist, und bereit sind, diese Illusion anzunehmen. Ein Ergebnis ist eine größere Freiheit des Schauspielers in seiner Ausdrucksweise.

Er kann bei der Nutzung seiner Stimme, seines Körpers und seiner Bewegungen seine eigene Bühnensprache finden. Er kann auf dynamische Weise komplexe körperliche Bilder auf der Bühne erschaffen, da es dort kein Bühnenbild oder andere technischen Behinderungen gibt. Dadurch entsteht ein riesiges Reservoir für die schöpferische Phantasie des Schauspielers.
Um dieses Reservoir zu schaffen, sollte der Schauspieler durch eine intensive Probenzeit gehen, um seine eigene besondere Art zu finden, die Geschichte darzustellen. Er sollte jeden Augenblick in der Geschichte untersuchen und entscheiden, wie er diesen darstellt. Manchmal wird er ein Wort wählen, um eine Bedeutung zu vermitteln, andere Male eine körperliche Geste. Diese Vorgehensweise schafft auch ein breites Tor für die Phantasie des Publikums, das die Situation in seinem Geist vervollständigt und sich als Reaktion auf die Reize, die es von der Bühne erhält, vom Fluss der Gefühle mitreißen lässt. So entsteht ein aktives Publikum aus dem Dialog heraus, den es selbst mit seiner Innenwelt unterhält.

Als Unterstützung für die Wahrnehmung seiner Innenwelt, während er eine Geschichte für die Aufführung erschafft, kann der Erzähler eine Übung anwenden, die ihn in seine Kindheit zurückführt. In seiner Vorstellung soll der Schauspieler mit einer Videokamera in das Haus seiner Kindheit im Alter von sechs Jahren zurückkehren und die Bilder, die in seinem Geist aufkommen, mit seinen Kommilitonen teilen. Diese Übung veranschaulicht und stärkt das Vertrauen in die dramatische Kraft, die den kleinen Details innewohnt, diesen kleinen Momenten des Lebens und deren Fähigkeit, authentische Gefühle und Emotionen in Anwesenheit des Publikums zu wecken, und bildet somit einen zusätzlichen Schritt in der Ausbildung des Schauspielers, seine innere Welt wahrzunehmen, ihr zuzuhören und sie zu  verwenden, wenn er einer neuen Geschichte begegnet.

An dieser Stelle beharren viele Schauspieler darauf, dass sie sich nicht an Einzelheiten erinnern. Je mehr sie allerdings ihr konzentriertes Denken loslassen und zustimmen, die vor ihrem inneren Auge aufkommenden Bilder anzusehen und in einem Zustand der Inaktivität zu warten, desto mehr Details werden im Bild entstehen. Der Erzähler überrascht sich in der Regel selbst mit der Menge der Einzelheiten. Wenn ein bestimmtes Detail erscheint, bemerken wir eine Reaktion, die sich oft ähnelt – der Erzähler wird zum Beispiel lächeln und sagen: „Ich kann mein Heft aus der ersten Klasse auf dem Tisch sehen“.

Seine Körpersprache hat bereits das Wesen seines Dialogs mit Ort und Zeit enthüllt, bevor das Denken es in das gesprochene Wort verwandelt. Dieses Phänomen verstärkt sich noch, wenn der Student umhergehen und seine Hand entlang der Gegenstände in seinem Kinderzimmer streifen soll. Diese Handlung, die die Beziehung zwischen Körper und Geist stärkt, vermittelt weitere Informationen an das Publikum. Die Verantwortung des Schauspielers ist es, das Gefühl zu entdecken und zu erkennen, so dass er es wählen und ihm einen Ausdruck auf der Bühne geben kann.

Nun soll der Schauspieler eine Geschichte über etwas erzählen, das zu jener Zeit passiert ist und eine zusätzliche Figur einführen. „Und dann sagte Mama: Geh sofort aus dem Zimmer!“, sagt der Schauspieler. Und was tat sie dann, als sie sagte, was sie sagte? Hat sie ihre Hand gehoben? Hat sie sich umgedreht und hat zügig den Raum verlassen? Langsam? Hat sie an der Tür gehalten und nur ihren Kopf noch einmal gewendet? Der Erzähler muss die neuen Informationen sofort einbeziehen und dabei seine Gefühle wahrnehmen und eine dramatische Bühnenkonstruktion erschaffen.
In diesem schrittweisen Prozess erlebt und erkennt der Erzähler die Kräfte, Triebe, Gefühle, Emotionen, Absichten und Handlungen, die er für sich mit seinem Körper herbeirufen wird. Wir sind uns nicht immer über die verborgenen Absichten hinter den Informationen bewusst, die unser Körper uns ermöglicht, aber wenn wir uns selbst nicht zuhören, wenn wir nicht an unsere Ehrlichkeit und unsere Unschuld glauben, wird es uns nicht gelingen, einen echten menschlichen Dialog mit dem Publikum zu kreieren.

Die Grundausbildung des Schauspielers soll ihn an diese Qualitäten erinnern und ihm erlauben, sie wahrzunehmen, daran zu glauben, dass er sie schon immer hatte und dass alle fürs Schauspielen notwendigen Informationen und Elemente in seinem Körper, in ihm vorhanden sind. Er muss ihnen zuhören und seinen ‚Bauchgefühlen‘ vertrauen.
Mit Hilfe seines erwachsenen Denkens muss er sie erkennen, auswählen und untersuchen. Jeder Informationsfetzen, den er erhält, wird in ihm Spielmaterial anregen und ihn in Handlung führen. Die Handlung, aus der sich das Wort Drama, also Theater ableitet (oder wie im Englischen: ‚action‘ und ‚acting‘, ‚actor‘), ist die Grundlage von Schauspiel, Fluss und Leben.

Epilog: Ein Prinz in einer Eselshaut

Ich möchte mit einer persönlichen Note schließen und einer Geschichte in einer Bearbeitung, die ich von einem Märchen der Gebrüder Grimm gemacht habe, ‚Das Eselein‘ (vgl. ATU 430 und KHM 144). Diese Geschichte, die auf wunderbare Weise die Eigenschaften des kindlichen Zustands porträtiert, wie sie sich über eine ganze Lebensgeschichte entfalten, ist eine Quelle der Inspiration für mich in meinem kreativen Prozess. Ich erzähle sie immer wieder, bei jeder neuen Begegnung mit einer Gruppe von Kindern. Über sie bin ich wieder dem Kind in mir begegnet und habe Wichtiges über mich selbst gelernt.

Hier ist die Geschichte…

Der Prinz in einer Eselshaut

Es waren einmal, vor vielen Jahren in einem weit entfernten Land, ein König und eine Königin. Der König und die Königin hatten Häuser und Schlösser, Geld, Gold und Schmuck. Doch was sie nicht hatten, war ein Kind. Jeden Abend kniete die Königin neben ihrem Bett und betete: „Bitte, Herr, lass mich doch nur ein kleines Kind haben, mehr nicht.“ Ein Jahr verging und nichts geschah. „Bitte, Herr, worum bitte ich Dich schon?“

Ein weiteres Jahr verging, und noch immer geschah nichts. Eines Nachts schreckte die Königin auf. Plötzlich fühlte sie ein Kitzeln in ihrem Bauch, der begann, schnell anzuschwellen. Es gab keinen Zweifel. Ihr Wunsch war erfüllt worden. Die Königin erwartete einen Jungen oder ein Mädchen. Nach neun Monaten geschah das Wunder: Der Königin und dem König wurde ein Sohn geboren.
„Wir haben einen neuen Prinzen! Das Königreich hat einen Erben“, verbreitete sich die Kunde im ganzen Schloss. Alle Menschen des Hofes eilten herbei und sammelten sich, um das Neugeborene zu sehen. Die Königin führte die Parade an, an deren Spitze tanzend und stolzierend. Alle gingen in das Zimmer des Neugeborenen. Die Königin beugte sich über die Krippe. Hinter ihr warteten alle aufgeregt. Plötzlich bemerkte sie, dass ihr kleines Baby lange Ohren hatte. Als sie die Decke hob, entdeckte sie, dass es auch einen Schwanz hatte. Die Königin stieß einen Schrei aus. Alle Leute, die sich versammelt hatten, rannten wie um ihr Leben. Die Königin blieb allein zurück. Sie erkannte, dass sie kein normales Kind geboren hatte. Sie hatte einen Esel geboren! Einen kleinen Esel! Noch am selben Abend entschied sie, dass sie keinen Esel im Schloss aufziehen würde, geschweige denn als ihr Sohn!… Sie würde die Kreatur nehmen und im Wald aussetzen. In der Nacht schlich sie sich leise ins Kinderzimmer, nahm ihn aus seinem Bettchen und begann, sich auf den Weg in den düsteren Wald zu machen. Plötzlich, als sie am Tor des Schlosses stand, hörte sie den König schreien: „Was machst du da? Das ist unser Sohn! Es ist unser Prinz! Es ist, was wir haben… Er, und nur er, wird nach mir der König sein!“ Die Königin zitterte. Sie hatte keine Wahl, und in Begleitung des Königs brachte sie den Esel ins Schloss zurück.
Der König gab ihm auch einen Namen: Eselein. Die Königin entfernte alle Spiegel aus den Räumen und Sälen. Sie befiehl den Menschen des Hofes, kein Wort zu sagen. Eselein wuchs und wurde zu einem wundervollen Esel. Schöne lange weiße Ohren. Ein fröhlich wedelnder Schwanz. Auch war er klug und begabt. Er kannte sein Geheimnis nicht. Eines Tages bat er seine Eltern, den König und die Königin, ihn das Akkordeonspiel zu lehren. Nach langen Beratschlagungen luden sie den bekanntesten Akkordeonlehrer ins Schloss.
Der Lehrer kam und ging in das Zimmer des Esels. Er sah was er sah, ging schnell hinaus und flüsterte: „Wer hat denn je von einem Akkordeon spielenden Esel gehört? Soll ich etwa einem Esel das Akkordeonspielen beibringen?“ Darauf packte er seine Koffer und floh. Eselein war entsetzt. Er ging in sein Zimmer und weinte. Als er sich ein wenig beruhigt hatte, kam ihm ein Gedanke in den Sinn: „Wenn niemand bereit ist, mir das Spielen beizubringen, dann werde ich es eben allein lernen“. Er rannte auf die rote Kiste zu, wo ein kleines Akkordeon bereit lag, nahm dieses auf seine Schultern und begann langsam zu spielen. Tage vergingen, ein Jahr verging, und Eselein wurde der beste Spieler im Königreich.

Eines Tages ging Eselein im Wald in der Nähe des Palasts spazieren. Er erreichte den Fluss und hielt an. Er bückte sich, um zu trinken. Da sah er das Wasser an und rief: „Was ist denn das? Warum habe ich solche langen Ohren? Und warum habe ich einen Schwanz? Wieso? Wieso bin ich nicht wie alle anderen?“ Niemand wagte eine Antwort. Niemand wusste eine. Nicht einmal der König oder die Königin.
Eselein lief in sein Zimmer. Noch in derselben Nacht traf er eine Entscheidung. Am nächsten Morgen verließ er seine Eltern: „Ich verlasse das Schloss. Ich gehe auf eine Reise. Ich weiß nicht, wann ich zurückkommen werde, wenn überhaupt.“ Seine königlichen Eltern hatten keine Wahl. Sie küssten ihn zum Abschied und gaben ihm das Akkordeon als Geschenk. Er nahm es auf seinen Rücken und ging in die weite Welt hinaus. Er wanderte Tage und Wochen. Er überquerte Wälder und Berge, bis er das große Meer erreichte. Er nahm das Akkordeon auf den Rücken und überquerte das Wasser. Da kam Eselein in einem neuen Land an. Einem unbekannten. Aus der Ferne sah er das Schloss dieses Königreichs. Er näherte sich den Burgtoren und rief: „Lassen Sie mich bitte herein.“
Stille.

„Lassen Sie mich bitte herein. Ich bin ein Königssohn aus einem fernen Land.“
Ein Wächter sah hinaus, erblickte ihn und rief: „Ein Königssohn… Aber du bist ein Esel!“
„Ich bin ein Esel-Königssohn.“
Der Wachmann lachte: „Hier haben Esel keinen Zutritt.“
Eselein setzte sich an die Mauer, ließ die Ohren hängen und weinte. Er nahm das Akkordeon aus dem roten Koffer und begann zu spielen – traurige, melancholische Klänge. Die Töne, so schön, kletterten hoch über die Mauer und hinunter bis in den Hof des Palasts. Die Melodien bahnten sich ihren Weg entlang der Pfade des Schlosses, bis sie die Ohren des Königs erreichten. Der König lauschte und fragte: „Wer spielt da so schön Akkordeon?“ „Eure Majestät, da ist ein Esel vor dem Schloss, der Akkordeon spielt. In Übereinstimmung mit dem Gesetz habe ich ihn nicht hineingelassen.“

„Ich befehle, den Esel sofort hierher zu holen!“, sagte der König.
Eselein wurde vor den König geführt. Er trat ein, machte eine tiefe Verbeugung und sagte: „Bitte, lassen Sie mich eine Nacht im Palast bleiben, damit ich mich ausruhen und morgen weiter auf den Weg machen kann. Ich verspreche, mein Zimmer nicht zu verlassen, bis ich gehe.“

„Und ich,“ sagte der König, „bitte dich zu spielen.“
Ängstlich und beklommen zog Eselein das Akkordeon aus dem roten Koffer und begann zu spielen. Die Musik war schön, so weich und zart. Der König lauschte. Der König war so beeindruckt und begeistert, dass er, als Eseleins Spiel zuende war, sagte: „Ich werde deinen Wunsch unter einer Bedingung erfüllen: dass du morgen früh, bevor du das Schloss verlässt, zu mir kommst, damit ich dich noch einmal das Akkordeon spielen höre.“ Eselein versprach dies.

Am nächsten Tag, als er wieder vor dem König erschien und spielte… und spielte, konnte  der König sich nicht beherrschen und rief: „Eselein, ich will, dass du bei mir in meinem Palast bleibst. Ich will dich als meinen persönlichen Musiker.“ Eselein schwieg einen langen Augenblick und sagte dann: „Ich bin einverstanden. Ich werde bleiben! Aber versprechen Sie mir bitte, wenn ich wieder weggehen will, mich nicht daran zu hindern.“ „Ich verspreche es“, sagte der König, und so blieb Eselein bei dem König und spielte jeden Abend vor der Schlafenszeit. Und der König war unendlich glücklich.

Jahr um Jahr verging. Viele Jahre waren vergangen, als eines Tages, als Eselein sehr spät in der Nacht mal wieder mit seinem Spiel zu Ende war, er zum König sprach und sagte: „Eure Hoheit, es ist Zeit, dass ich mich auf die Reise mache.“
Der König rief aus: „Bitte bleib!“. „Sie haben mir versprochen, dass, wenn ich gehen will, Sie mich nicht aufhalten würden“, sagte Eselein. „Ich bitte dich, zu bleiben,“ sagte der König. „Ich verspreche, dir alles zu geben, was du wünschst! Bitte bleib!“ Eselein blieb beharrlich, ebenso der König: „Ich hänge mittlerweile so an dir, ich habe dich so lieb. Bitte bleib.“ Eselein schwieg.
„Wenn du bleibst“, sagte der König, „werde ich dir Häuser und ein Schloss geben, Silber, Gold und Schmuck. Ich gebe dir, was immer du willst!“ Eselein schwieg noch immer, bat darum, sich kurz in sein Zimmer zurückziehen zu dürfen und versprach, sofort wieder zu kommen. Zurück beim König sagte er dann: „Ich werde bleiben, wenn du mir deine Tochter zur Frau gibst.“ Nun war der König an der Reihe, zu schweigen. Dann bat er auf einmal, dass seine Tochter in den Saal gebracht werde. Die Prinzessin trat ein, und als sie die Nachricht hörte, erschrak sie und rannte weg. Eselein lief ihr nach.
Beide liefen die Treppe hinauf, bis die Prinzessin hinfiel und zu weinen begann. Eselein beugte sich zu ihr hinunter und nahm sanft ihre Hand. Sie tat nichts. Eselein zog ihre Hand näher an sich und küsste sie. In diesem Augenblick verschwand seine Eselshaut, als wäre sie nie dagewesen.
Ein schöner Prinz blickte die Prinzessin nun an. Eselein führte die Prinzessin in den Saal  des Palasts. Am nächsten Tag wurde die Hochzeit angekündigt. Nach der Hochzeit nahm Eselein die Prinzessin und kehrte zum Schloss seiner Eltern zurück. Ein großes Fest wurde gegeben. Als der alte König starb, wurde Eselein König im Reich seiner Eltern. Die Prinzessin wurde Königin und sie lebten glücklich und zufrieden (und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute).
Wie viele Kinder war Eselein als Ergebnis der Sehnsucht seiner Eltern in die Welt gekommen. Er wurde ihnen als unbezahlbares Geschenk gegeben. Die Königin weigerte sich, dieses Geschenk anzunehmen. Bis er entdeckte, dass er ein Esel war, hatte Eselein kein Problem. Er war ein glücklicher Esel. Ab dem Zeitpunkt ihrer Entdeckung wurde die Eselshaut zu einem Problem für ihn. Er war gezwungen, mit der harten Not allein umzugehen. Niemand wagte, etwas zu sagen. Eselein, der eine Liebe zum Leben, eine Lebensfreude hatte und ein kompetenter Musiker war, beschloss, sich auf eigene Faust auf den Weg dieser Reise der Reifung zu machen.

Der Hoffnungsschimmer wird durch die Rolle des Königs verkörpert, der entscheidet, ihn in seinem Palast aufzunehmen, obwohl er ein Esel ist. Der König ist von seinem Spiel und seiner Seele verzaubert und verliebt sich in ihn. Eselein erhält Liebe und Zuneigung und bleibt viele Jahre im Königreich. Als er das Gefühl hat, diese Lebensphase abgeschlossen zu haben und weggehen möchte, muss er sich wieder einem neuen Hindernis stellen. Er will weiterhin sein Leben erkunden, sich ein neues Ziel setzen und mehr vom Leben schmecken auf seiner Reise. Er wird nicht im Königreich bleiben, nur weil der König es will, also wagt er eine kühne Forderung und gewinnt. Erst dann fühlt er den Wunsch, zu seinen Eltern zurückzukehren.

Er bleibt seiner Reise treu, hegt gegen niemanden Groll und sucht keine Vergeltung. Er ist jetzt der König des ganzen Königreiches.Viele Jahre lang habe ich mir nicht die Frage gestellt, was es in dieser Geschichte ist, das so starke Gefühle in mir aufkommen lässt, was da ist, das das Beste aus mir herausholt und so starke Reaktionen beim Publikum hervorruft (ich treffe manchmal auf Erwachsene, die mich an die Geschichte erinnern, die sie vor vielen Jahren von mir gehört haben).

Die erste Erkenntnis hatte ich vor sieben Jahren, als ich meinen damaligen Psychologen einlud, meine Erzählkunst-Inszenierung anzusehen. Die Eselsmaske, so sagte er mir danach, habe mir völlige Freiheit gewährt, einen intimen und authentischen Dialog zwischen mir und der Eselein-Geschichte zu führen, in einem wunderbaren Fluss zu sein zwischen meiner Innenwelt und der Theatersprache, die ich auf der Bühne geschaffen habe.

Im späteren Verlauf der Behandlung erkannte ich, dass der Esel ich selbst war. Aber nicht nur ich. Wir sind alle Esel, wir sind alle verurteilt, wir beurteilen alle uns selbst und andere. Wenn ich die Geschichte erzähle, trifft jeder Zuhörer den Esel in ihm selbst, das, was anders und einzigartig in uns ist und unser Wesen ausmacht, was für die Umwelt nicht immer selbstverständlich ist.

Wenn wir den Esel in uns akzeptieren, wenn wir diesen Esel wahrnehmen und hinhören, je mehr wir ein Kind oder irgendeine Person, jung oder alt, oder den Schauspieler – aber nicht nur einen Schauspieler – ermutigen, den Esel in ihm zu lieben, ihn anzunehmen und nicht zu verurteilen, werden wir das Kind in uns mehr annehmen und kreativer dem Leben um uns herum wie, nicht weniger wichtig, uns selbst gegenüber werden.