השחקן כילד נצחי | מאמר

מתוך: "המשחק" – מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר. עורכת: אמיליה פרוני. הוצאת ידיעות אחרונות.

הדרך של השחקן אל המצב הילדי | תיאטרון פיזי ואמנות הסיפור | אפילוג: נסיך בעור חמור

כדי להיות אמן טוב  על השחקן להתבונן בדיאלוג שהוא מנהל עם עצמו ועם החיים סביבו. כדי שיוכל "לשים עצמו" על הבימה במצב חי, זורם, כאן ועכשיו, כדי שיוכל לחיות על הבימה דמויות ומצבים זרים לו, כדי שיוכל להשתנות בחופשיות מרגע לרגע ללא כל מאמץ מתוך אמונה מלאה בדמיונו ובעולמו הפנימי, באופן כזה שיסחוף את הקהל, לשעה קלה, לאשליה של מציאות אמיתית ובדויה – עליו להיות מסוגל לחבור אל אותו מצב הטמון בו מלכתחילה, המצוי בתוך תוכו, מעבר למסכי אישיותו ולרבדי נפשו – אל הילד הנצחי שבו. הילד הנצחי, אותה דמות חופשית לכאורה, הזכורה בוודאי לכל אחת ואחד מאיתנו מילדותנו המוקדמת, כל אימת ששיחקנו מתוך הזדהות עצומה במשחקינו, בעוד שהעולם סביב היה לחסר-חשיבות.

אין זה מקרי שהמורה הדגול לתיאטרון פיליפ גולייה (Gaulier), תלמידו של ז'ק לקוק בפאריז, ובעליו של בית-הספר למשחק "פיליפ גולייה" בלונדון, מדריך את השחקן כבר בראשית הכשרתו בקורס הנקרא בצרפתית "Le Jeu" ("המשחק"). מטרת הקורס היא להפגיש שוב את התלמידים עם משחקי הילדות שלהם, להזכיר להם את המצב הילדי שבהם ולעמוד על הקשר ההדוק שבין איכותו של משחק ילדים, בין המצב הילדי ובין איכות המשחק בתיאטרון.

אך מה הן אותן איכויות המצויות במשחק הילדים, שמרגע שהן מובאות מן השחקן אל המשחק מאפשרות לו להשתכלל, להתמקצע, ולהעביר מן הכוח אל הפועל תכונות נחוצות? תכונה אחת היא ה"סכנה" המצויה בחטיבות אחדות של עולם המשחק. עיקרו של מרכיב הסכנה הוא חוויה של הלא-נודע, חגיגה של הרגע מבלי לדעת מה צופן הרגע הבא, ולקיחת הסיכון, שאנו יודעים שהוא איננו אמיתי. אנו נהנים לקחת סיכון או לצפות באחר נוטל אותו במעין הדמיה של היטלטלות בין מאוויים, תחושות, רגשות ויצרים. כך למשל, תגדל הנאת המשחק ככל שנתגרה בתופס לפני שיתפוס אותנו במשחק התופסת. גם ההנאה שבמשחק "אחת שתיים שלוש – דג מלוח" תגבר ככל שנאריך את ממד ההמתנה, על הסיכון הכרוך בו, ונתרכז בהשהיה ולא נרוץ מייד לגעת בעומד עם הגב אלינו.

במשחק זה המטרה ידועה, ולכן עיקרו של המשחק, כמו גם תמציתה של ההנאה, קשורים למסע, לדרך ולהרפתקה שהמשחק לוקח אותנו. ההנאה תגבר ככל שנציג בפני הילד את המכשפה בצורה מפחידה יותר. הוא יבהל, ובהלתו תיהפך לצחוק, הרי הוא יודע שמדובר ב"כאילו", בהצגה, ומייד יבקש שנשוב ונפחיד אותו. אנו רוצים לקחת כמה שיותר "סיכונים קטנים ומתוקים". לשם כך דרושה עירנות מירבית, דריכות ויכולת להיות במצב של בחירה טקטית, מטרה ורצון ברור עם תשומת לב לדרך. מעל לכל אלה קיימת ההנאה שבפעולת המשחק.

כשאנו שומעים סיפור או צופים בהצגה, אנו רוצים שהשחקן יוביל את הדמות לקחת סיכונים, להתגרות באובייקט המהווה מכשול ומעצור, ולהתמודד עם הקונפליקט. אנו רוצים להיות עם השחקן בכל רגע במסע הלא-צפוי של הדמות, בביטוי התחושות האותנטיות העולות במסעה. אנו רוצים שלהבדיל מהדמות, השחקן, שמשחק את אותלו שהורג את דסדמונה, ייהנה לשחק את מסע הקינאה המפותל כולל את רגע הרצח. הנאת השחקן בזמן פעולותיו היא מרכיב חשוב בהנאתו של הקהל עצמו ובסיפוקו כצופה, באותה מידה שההנאה היא מרכיב חשוב ביצירת הדיאלוג שחקן-קהל.

מרכינ נוסף בהכשרת השחקן הוא הנאיביות שבמשחק הילדי, המגולמת ביכולת לגלות דבר מחדש ללא שפיטה ראשונית וללא ביקורת עצמית, היכולת לקבל ולספוג נתון חדש, מצב חדש, לפני שמגיבים, היכולת להקשיב באופן טוטלי עם כל הגוף, יכולת שמאפשרת גם לעבור ממצב רגשי אחד לשני באופן מיידי.

כשניקח מילד קטן את הצעצוע שלו, הוא יכעס ויבכה, אך במהרה יהפוך הבכי לשמחה, אם נציע לו תחליף מושך ומסקרן יותר – כאן ועכשיו. מעבר ספונטני ונטול עכבות זה בין מצבים חשוב גם אצל השחקן, מעבר המוגדר היטב במונח "Respond" (להשיב, להגיב), המתאר יכולת לעבור ממצב למצב, מתחושה לתחושה, מרגש לרגש ללא שיפוט ומחשבה מעכבת.

על השחקן להימנע מלהיקשר לתחושה שהתלוותה למציאות שחלפה, ועליו להיות כל כולו פתוח לגלות רגע חדש. לומר "כן" להצעות של שותפיו למשחק, להקשיב לזרימה, ל"כאן ועכשיו", מילים מקודשות בתיאטרון.

ארלקינו, גיבור הקומדיה דל-ארטה, מקבל כל נתון חדש שמופנה אליו באופן טוטלי. כשקפיטנו, איש הצבא, המפקד המתרברב בקומדיה דל-ארטה, אומר לו: "ארלקינו! צא למלחמה!", ארלקינו לא יהסס ומייד יגייס עצמו ויאמין במצב החירום, וירוץ למלחמה כפטריוט פנאטי, מבלי להתווכח על השאלה האם המלחמה ראויה אם לאו ומבלי להתחשב בסכנת החיים המרחפת מעל ראשו. ורק בשלב מאוחר יותר, כשיעצור לרגע ויתבונן על הפעולה שלו, יוכל להקשיב להיסוס ולפחד.

מרכיב שלישי הוא החקירה. בגילאים מסוימים, הילד יכול לבלות זמן ממושך לבדו במשחק כשהוא שקוע בסקרנות טבעית לגלות דברים חדשים מבלי להשתעמם. תלמיד צעיר למשחק לא יהסס להכריז מהר מאוד כי השיעור משעמם או כי הוא כבר מכיר את התרגיל מאחר שכבר עשה אותו לפני שנה. הילד, לעומתו, ירצה לשמוע שוב ושוב את הסיפור. הוא מוכן ומזומן לפגוש מחדש את הסיפור. רק בתום תהליך ממושך יבין תלמיד המשחק כי זו האחריות שלו – לא להשתעמם, ולהסכים לרצות לעבור את המסע כל פעם מחדש מבלי לנסות ולשחזר את התוצאה שידע בעבר.

אחריות זו חשובה הן בתקופת החזרות, שבה על השחקן להמשיך ולחקור את המצב הדרמתי ואת התנהגות הדמות, והן כל ערב על הבימה, שאז עליו לגלות בכל פעם מחדש את דמותו, להסתקרן ממפגש זה המתקיים בכל פעם מחדש בזמן אחר, במקום אחר ובפני קהל אחר.

מרכיב רביעי הוא החיבור הלא-מתווך שבין התחושה לביטויה. תינוק אינו מערער על תחושות הבטן שלו, והוא מביע בצורה מיידית את תחושותיו ורגשותיו. הוא משמיע קולות "מהבטן" כשכואב לו וכשהוא רעב. בשלב מאוחר יותר, לומד הילד לחשוב קודם שהוא מגיב, לשפוט ולבקר את הזולת ואת עצמו ולעכב את הבעת התחושה, עליו להתנהג יפה, לדבר בנימוס, לא לצעוק ולבכות ואז לקבל את מה שהוא רוצה.

אך בזמן המשחק, שקוע הילד כל כולו בעולם הפיקטיבי והמשחק תופס את כל גופו. הוא נהנה מגילוי רגשותיו במשחק, הוא נותן להם להוביל אותו, והוא נותן להם ביטוי מלא בפעולותיו מתוך אמונה באמת של הרגש והתחושה. כדי שהקהל יוכל להזדהות וללכת אחרי השחקן, הוא תלוי בשחקן שיאמין בעולם הרגשי המתעורר בו בזמן המשחק.

הדרך של השחקן אל המצב הילדי

יש טכניקות רבות המאפשרות לשחקן להתחבר, בתהליך איטי ומודע, אל המצב הילדי הטמון בו. טכניקה אחת לדוגמה היא יצירת סימולציה של גן-ילדים על בסיס אימפרוביזציה. במתכונת של דמיון מודרך, ובדימוי של מכונת זמן המשלחת את המשתתפים לאחור, מובלים השחקנים למסע אל ילדותם. בחדר מוגדר חלל שהוא גן-הילדים ובתוך החלל הזה חווים השחקנים את המצב הילדי.

הם שמחים לשחק, לפעול, לקיים מערכות יחסים כילדים, הם נהנים להשתולל בבוץ, בגשם או בתוך הגן עצמו. הם שמחים לריב, להיבהל, לאהוב, לקנא וכיוצא בזה. התרגיל הזה יוצר עבורם חוויה עמוקה ומרגשת, הם מלאי התפעלות על האופן שבו הצליחו כל-כך מהר להניח ל"מבוגר" שבהם ולהתמסר להוויה הילדית המשחררת.

טכניקה נוספת היא שימוש בשיטת אלכסנדר. מרבית בתי-הספר באירופה מעניקים כבר בשלב הראשוני של אימון השחקן שיעורים בשיטת אלכסנדר. נדרש זמן רב לתלמיד המשחק להפנים את הקשר שבין שיטה זאת למקצוע השחקן שנתפסת בדרך כלל כשיטת טיפול לבעיות גב. אך למעשה, שיטת אלכסנדר מציעה הרבה מעבר לכך.

היא מעניקה משמעות לניהול החיים ולאירגונם ברמה העדינה של חשיבה מתקנת, בשיפור המצב העדין של איזון הגוף וביצירת תנאים אידיאלים להקשבה, התבוננות עצמית, פנימית וחיצונית, המובילה לתגובה, לפעולה מתוך בחירה ולא מתוך תבניות עבר המתלוות אלינו ומגיבות למציאות ללא הבחנה.

אם נצפה בילד בן שלוש או ארבע יושב ומשחק או קם לסירוגין מהריצפה ושוב מתיישב, נבחין שהוא מקיים את כל מאפייני שיטת אלכסנדר: הוא יושב ישיבה אלכסנדרונית מושלמת – איזון נכון, שיווי משקל (Poise), בין הראש, הפנים, הצוואר החופשי והגב הארוך והרחב. מצב זה מאפשר לילד חיבור בין תחושותיו והרגשותיו לבין פעולותיו, הקולות שהוא משמיע, הבעותיו הרגשיות ורצונותיו. מצב שמאפשר לו להיות כל כולו ובזרימה אופטימלית בזמן שהוא מתבונן, חוקר ומשחק.

ככל שחולפות השנים, תהליך ההתבגרות מתמקד במטרה ולא בדרך: הכל צריך להיות מהר ובעל תוצאה מרשימה, יש צורך להשיג מהר ולקבל ציון גבוה כמה שיותר. הדגש הוא על המטרה ופחות על הדרך. בתהליך זה נעשים יותר "משיגי מטרה" ("Endgaining", כפי שמכנה זאת שיטת אלכסנדר), במקום לעצור כדי לגלות ולהקשיב לרגע, לכאן ועכשיו.

אם נתבונן שוב במשחק "אחת שתיים שלוש – דג מלוח", נבחין כי בשעה ש"העומד" מסתובב במהירות ומנסה לצוד את מי שזז מעט ממקומו, כדי שיוכל לצוות עליו לחזור לנקודת ההתחלה, עומדים שאר המשתתפים ללא תנועה, בדריכות, ערניים וקשובים היטב לגופם כדי לא להיכשל. עיניהם בורקות ומישירות מבט לפנים, מלאות חדוות משחק. שיטת אלכסנדר מכנה את המצב הזה "השהיה" (במובן של Inhibition), ובתיאטרון מכונה המצב "Fix Point".

מדובר ביחידת זמן של עירנות והקשבה לעצמנו, לפרטנר, למקום, לחלל שמקיף אותנו ולקהל. זהו רגע ייחודי שמצית את הדמיון שלנו ושל הקהל, רגע של ציפייה לבאות מצד הקהל ומצד השחקן, הרגע שבו אנו חווים את חוסר-הידיעה לצפוי ברגע הבא.

טכניקה נוספת קשורה לגורם הזמן – למשל, שימוש במשימות קצרות מועד. לדוגמה, תרגיל שבו קבוצות של שלושה וארבעה שחקנים מקבלים משימה שעליהם לבצע בתוך שתיים עד שלוש דקות. משימה אפשרית היא יצירת חיה דמיונית אחת, המורכבת מכל אנשי הקבוצה. הזמן הקצר מעלה את רמת ההנאה, ובמהלכו נוצרים מבנים פיזיים קבוצתיים מרשימים שמשמשים בסיס לעבודה מתקדמת יותר על ניתוח שימוש בשפת הגוף וניתוח תנועה בחלל. לעיתים, לצורך ההשוואה, איני מגביל בזמן את ביצוע המשימה הראשונה. אז גוברת הנטייה להתיישב להעלות רעיונות כלליים ולנסות לשכנע כל אחד מחברי הקבוצה מדוע הרעיון של האחד טוב יותר מהשני, ובמקום לפעול, עוסקת הקבוצה בלדבר על לפעול.

במשחק אחר, "כיסאות מוסיקליים", המפסיד, זה שנשאר ללא כיסא עם הפסקת המוסיקה, יכול להציל עצמו אם יהפוך מייד לחיה וינוע להנאת שאר המשתתפים. ברגע שהמפסיד עוצר את התהליך ומתחיל לחשוב באיזו חיה יבחר ואיך ינוע כך שיציל את עצמו, הוא נידון לכישלון כיוון שכאן מתקיימת הפסקה של הזרימה. אם המפסיד מסכים לנצל במהירות את התלהבותו והנאתו מהמשחק ולהשתנות מהר ללא ביקורת עצמית, להסכים להיות "טיפש", תיהנה כל הקבוצה וגם הוא מהיכולת שלו להשתטות.

טכניקה מבטיחה נוספת היא השימוש במסיכות. מעבר לעוצמה שמגלמת המסכה על הבימה, יש בה עוצמה רבה עבור השחקן. מטרתה העיקרית היא "לאבד את הראש". המסכה גדולה מאיתנו, יש לה כוח סוחף, מאגי וריטואלי. היא עוזרת לנו לאבד את ראשנו לטובת עולם היצרים שבנו, העולם הנסתר של הרגשות הגדולים, של המאוויים שיובילו לפעולות שיפתיעו אותנו בדיעבד.

השימוש במסיכות מאפשר לשחקן לבטא את הדחפים שבאים מתוכו באופן ישיר. ההנאה מהמשחק עם מסכה יוצרת ומגבירה את האמון של השחקן בעולמו הפנימי, משכללת את דמיונו היצירתי ומזמנת לו חגיגה תיאטרונית עם שותפיו על הבימה. דוגמה לכך היא הקומדיה דל-ארטה, מתקופות תור הזהב של התיאטרון, על שימושיה במסיכות.

גם שימוש במסיכות נייטרליות, מסיכות שלמות וסימטריות ללא הבעה כלשהי, יעזור לשחקן לחוות באופן עמוק את חדוות המשחק.

טכניקות אלה ואחרות נועדו להזכיר לשחקן, במסגרת הכשרתו הבסיסית, את האיכויות הילדיות, להאמין בהן, ולהסכים ולהאמין שכל המידע והחומרים למשחק קיימים כבר בתוכו. כל שעליו לעשות הוא להקשיב להם ולבטוח בתחושות הבטן שלו. אך להבדיל מהמצב הילדי, על השחקן, בעזרת יכולותיו כבוגר, לזהות את האיכויות הללו, לבחור בהן ולחקור אותן.

בשלב מתקדם של הכשרתו כשחקן, על התלמיד לקבל אחריות על התפתחות המבנה הדרמתי, על השימוש והמיצוי האסתטי של גופו ושל החלל שמקיף אותו. עליו ללמוד כיצד להשתמש באנרגיות הרגשיות, וביצרים שלו כמקור לתנועה ולפעולה. עליו לחקור את התנועה שלו, למצות את הפוטנציאל שהיא מכילה, לווסת את האנרגיות ולמצוא את הביטוי הוויזואלי המדויק לתחושה בגופו ובחלל. וכל זה במטרה ליצור תהליך דרמתי ולבנות סיפור משמעותי.

יש טכניקות שונות שמביאות את התלמיד למיומנות כזאת. באחד התרגילים, על התלמיד לדמיין דמות שעומדת מאחוריו ומצווה עליו למסור לה את כספו: כיצד עליו להגיב? לפניו אפשרויות רבות. הוא יכול להישאר ולעמוד במקום. הוא יכול לסובב רק את ראשו לעבר התוקף. הוא יכול לסובב את ראשו ואת פלג גופו העליון. הוא יכול לצרף לכך הרמה של היד הימנית בתנועה של התראה. הוא יכול לסובב את כל הגוף לעבר התוקף, ואז להרים את היד באיטיות ולהניף אותה באוויר לכל אורכה לעברו של התוקף. הוא יכול לפסוע שני צעדים לאחור, להסתובב, לפסוע שני צעדים איטיים ואז לברוח במהירות.

יש עוד אפשרויות רבות: למשל, להסתובב במהירות, לפסוע בזריזות שני צעדים ואז לברוח באיטיות, לפסוע בקו ישר לדלת היציאה, לנוע בדרך עקיפה, לקפוץ את הדרך או לזחול אותה, לעצור באמצע הדרך ועוד.

רודולף לאבן (Roudulf Laban), מאבות המחול המודרני, יצר כתב תנועה: תרשים מפורט ומורכב של סוגי תנועה בחלל. המבנה כולל ניתוח של כיוונים בחלל האישי של הרקדן – למעלה, למטה, לצדדים, אלכסון – וגם מינונים של תנועות – קלה או כבדה, ישירה או עקיפה, איטית או מהירה.

כל בחירה תיצור ותביע תחושה אחרת, כוונה אחרת וסיפור אחר. השחקן המנתח את תנועתו ייצור בכך חקירה מרתקת של הקשר בין עולמו הפנימי לבין השפה שבה הוא בוחר להביע את עצמו על הבימה.

המודעות לניתוח התנועה, למשל, מאפשרת לשחקן להמשיך ולחקור את הדחף הראשוני, ולבחון את הפוטנציאל הדרמתי הטמון בה, כמו גם להקשיב לתחושות המתעוררות אצלו כתוצאה מחקירת תנועה שכזו. ניתוח התנועה אינו מצטמצם כמובן רק לפעולות שימושיות, אלא לכל דרך הבעה פיזית של השחקן את תחושותיו וכוונותיו. השחקן מוזמן לשחק עם כל המרכיבים הללו להנאתו.

תיאטרון פיזי ואמנות הסיפור

עיקר עבודתי מתרכזת בשנים האחרונות בפיתוח הז'אנר של תיאטרון פיזי ואמנות הסיפור. נקודת המוצא שלי היא הצורך והרצון הטבעי שלנו לספר סיפור ולהאזין לו, מתוך התמקדות בשחקן כפרפורמר וכעומד במרכז היצירה תוך מיצוי איכויותיו הפיזיות והיכולות הייחודיות שלו כאדם.

כולנו מספרי סיפורים מלידה וכולנו מתקשרים דרך סיפורים. אף אחד לא מלמד אותנו כיצד לספר ובכל זאת אנו עושים זאת נפלא – עוברים מתחושה לתחושה, מרגע לרגע, ממקום למקום. למשל, גבר חוזר הביתה ומספר: "אל תשאלי מה קרה היום בעבודה. נכנסתי למשרד והיא עמדה שם. ליד החלון. החזיקה מכתב ואמרה: 'צא החוצה!'. נשארתי לעמוד. היא קימטה את המכתב באיטיות, השליכה אותו לריצפה ויצאה. ליד הפתח היא נעמדה, סובבה את ראשה אלי ויצאה במהירות. עזבתי את המשרד ונסעתי לחוף הים. (השהיה). התקרבתי למים. (השהיה). יד נגעה בכתפי. (השהיה). סובבתי את הראש. היא עמדה שם. עם המכתב".

כל אחד מהשומעים, או הקוראים, כבר בונה בדמיונו את שפת הים ואת קו המים, ממתין בדריכות לדעת מי נגע בכתף. אנחנו משלימים את התמונה בדמיוננו ודרוכים להמשך. למעשה, אנו מנהלים דיאלוג עם המספר ועם הסיפור.

אותו דיאלוג ימשיך להיות אקטואלי שכשנרצה להביא את הסיפור לבימה. ביצירת סיפור לבימה, יש להתמקד ביחס שבין המספר, הסיפור והקהל. הקהל הוא השותף המשמעותי לדיאלוג. הסיפור קרה שם ואז, בעוד שהמפגש המחודש שלי עם הסיפור בנוכחות הקהל הוא הכאן ועכשיו.

המספר הוא תמיד הדמות הראשית בסיפור, גם אם הסיפור איננו סיפורו האישי. גם אם על המספר לספר את כיפה אדומה, היא צריכה להפוך לכיפה אדומה של המספר. כאן עומד בפני המספר אתגר: עליו להזין את עצמו דרך עולמו הפנימי על תחושותיו, רגשותיו, מאווייו וכוונותיו כדי לתת להם ביטוי ולהציג אותם בפני קהל. המסכה שהוא חובש במקרה זה היא שקופה ביותר, כיוון שאין כאן דמות שהוא יכול להסתתר מאחוריה.

אתגר נוסף שעומד בפני המספר הוא "החלל הריק", מונח שטבע פיטר ברוק בספרו הנקרא כך (ברוק 1991). נקודת המוצא של המספר היא כי הוא נמצא לבד על הבימה, ללא אביזרים או תפאורה. השימוש בחלל הריק יוצא מתוך הנחה כי היוצרים והקהל מודעים כל הזמן לכך שמדובר בתיאטרון ומסכימים לקבל את האשליה. באופן זה יכול השחקן ליטול חירות גדולה יותר בדרך הביטוי שלו. הוא יכול למצוא את השפה הבימתית בעת שימוש בקולו, גופו ופעולותיו. הוא יכול ליצור דימויים בימתיים פיזיים מורכבים בקצב דינמי, כאשר התפאורה או כל סירבול טכני אחר נעדר מהבימה. זהו כר נרחב לדמיון היצירתי של השחקן.

כדי להגיע לכך על השחקן לקיים תקופת חזרות אינטנסיבית במטרה למצוא את הדרך המיוחדת שלו להציג את הסיפור. עליו לבחון כל רגע נתון בסיפור ולבחור כיצד להציג אותו: לעיתים יבחר במלה אחת שתציג את כוונתו, לעיתים יבחר במחווה פיזית. סגנון כזה יוצר גם כר נרחב לדמיון הקהל, המשלים סיטואציות בדמיונו ונסחף אף הוא לזרימה של תחושות בתגובה לגירויים שהוא מקבל מהבימה. וכך נוצר קהל פעיל בתוך הדיאלוג שהוא מנהל בעצמו עם עולמו הפנימי.

כדי לעזור למספר להקשיב לעולמו הפנימי בשעה שהוא בונה את הסיפור להופעה, ניתן להשתמש בתרגיל שלוקח את המספר בחזרה לילדותו. על השחקן לחזור לבית ילדותו בגיל שש עם מצלמת וידיאו, ועליו לשתף את עמיתיו בתמונות העולות בדמיונו. התרגיל בא להמחיש ולחזק את האמונה בכוח הדרמתי הטעון בפרטים הקטנים, ברגעים הקטנים של החיים, וביכולתם לעורר תחושות ורגשות אותנטיים בנוכחות הקהל, ובכך הוא מהווה שלב נוסף באימון השחקן להקשיב לעולמו הפנימי ולהשתמש בו בשעה שהוא פוגש גם סיפור חדש.

שחקנים רבים טוענים בשלב זה כי הם לא זוכרים פרטים. אך ככל שיסכימו להניח למחשבה המאומצת, ויסכימו להתבונן בתמונה העולה בדמיונם ולהמתין מתוך השהיה ואי-עשייה, כך יעלו ויופיעו פרטים קטנים בתוך התמונה. המספר בדרך-כלל מופתע בעצמו מכמות הפרטים. כשעולה פרט מסוים, נבחין בתגובה שחוזרת על עצמה – המספר יעלה חיוך ואז יאמר למשל: "אני רואה את מחברת כיתה א' שלי על השולחן".

שפת הגוף שלו כבר חשפה את איכות הדיאלוג שלו עם המקום והזמן לפני שהמחשבה עברה למלה המדוברת. התופעה הזאת מתגברת כאשר התלמיד מתבקש להסתובב בחלל ולהוביל את ידו לאורך החפצים בחדר הילדים שלו. פעולה זו, המחזקת את הקשר בין הגוף למחשבה (Body-Mind), מעבירה מידע רב יותר לצופים. אחריות השחקן היא לגלות ולזהות את התחושה כדי שיוכל לבחור ולתת לה ביטוי בימתי כלשהו.

בשלב זה על השחקן לספר סיפור על אירוע שקרה באותו הזמן הכולל דמות נוספת. "ואז אמא אמרה: תצא מייד מן החדר!", מספר השחקן. ומה עשתה כשאמרה את מה שאמרה? האם הניפה את ידה לפנים? האם הסתובבה ויצאה במהירות את החדר? באיטיות? האם נעצרה בפתח ושוב סובבה רק את ראשה? ומייד על המספר ליישם את המידע החדש מתוך האזנה לתחושות שלו וליצור מבנה דרמתי בימתי.

וכך, בתהליך איטי, חווה המספר ומכיר באנרגיות, בדחפים, בתחושות, ברגשות, בכוונות ובפעולות שהוא, בגופו, מזמן לעצמו. לא תמיד אנו מודעים לכוונות המסתתרות מאחורי המידע שגופנו מזמן לנו, אולם אם לא נקשיב לעצמנו, אם לא נאמין בכנות ובתום הלב שלנו, לא נצליח ליצור דיאלוג אמיתי ואנושי עם הקהל.

האימון הבסיסי של השחקן נועד להזכיר לו את האיכויות הללו, ולהסכים ולהקשיב להן, להאמין שיש לו אותן מלידה, להסכים ולהאמין שכל האינפורמציה והחומרים למשחק קיימים בגופו, בתוכו. והוא צריך להקשיב להם ולבטוח ב"תחושות הבטן" שלו.

בעזרת המחשבה שלו כבוגר, הוא נדרש לזהות, לבחור ולחקור. כל נתון שיקבל יעורר אצלו חומר למשחק ויניע אותו לפעולה. והפעולה, Action, שממנה באה גם המילה Actor, היא הבסיס למשחק, לזרימה ולחיים.

אפילוג: נסיך בעור חמור

אני רוצה לסיים בנימה אישית ובסיפור, בעיבוד שעשיתי לסיפור של האחים גרים (1994: 415)  נסיך בעור חמור. הסיפור הזה, המגלם באופן מופלא את איכויותיו של המצב הילדי כפי שהם מתפרשים על-פני סיפור חיים, הוא מקור השראה עבורי בתהליך היצירה שלי. אני חוזר ומספר אותו כמעט בכל מפגש חדש שלי עם קבוצת ילדים. דרכו פגשתי שובאת הילד שבי, ודרכו למדתי על עצמי. להלן הסיפור:

נסיך בעור חמור

פעם אחת לפני הרבה הרבה שנים בארץ רחוקה היו מלך ומלכה. למלך ולמלכה היו בתים וארמונות, כסף, זהב ותכשיטים .. רק דבר אחד לא היה להם בכלל: אפילו לא ילד אחד קטן. כל לילה היתה המלכה כורעת ברך ליד המיטה ומתפללת: 'אנא אלוהים בבקשה, עשה שיהיה לי ילד אחד, ודי'. עברה שנה ושום דבר לא קרה. 'אנא אלוהים מה אני בסך הכל מבקשת?'.

עברה כבר עוד שנה ועדיין שום דבר עוד לא אירע. לילה אחד התעוררה המלכה בבהלה. היא הרגישה פתאום דגדוגים בתוך הבטן שלה. והבטן החלה תופחת במהרה. לא היה כבר צל של ספק. בקשתה התמלאה. המלכה מצפה לילד או לילדה. כעבור תשעה חודשים קרה הנס: נולד בן למלך ולמלכה.

'יש לנו נסיך חדש! יש יורש עצר לממלכה' הדהדה בארמון השמועה. כל אנשי הארמון מיהרו, הצטופפו כדי לראות את הרך הנולד. המלכה הובילה את השיירה כשהיא מרקדת ומפזזת בראש התהלוכה. נכנסו כולם לחדרו של התינוק. התכופפה המלכה לעריסה. כולם מאחוריה מצפים בשקיקה. לפתע הבחינה, כי לתינוק הקטן שלה, יש אוזניים כל-כך ארוכות. כשהרימה את השמיכה גילתה כי…יש לו זנב. המלכה פרצה בצעקה. כל הנאספים נמלטו על נפשם. המלכה נשארה לבדה. הסתבר שלא נולד לה תינוק רגיל. נולד לה חמור! קטן!

כבר באותו ערב גמלה בה ההחלטה: היא לא מוכנה לגדל חמור בארמון, ועוד הבן שלה!…היא תיקח את היצור ותשליך אותו לנפשו ביער הגדול. בלילה, התגנבה חרישית לחדרו של התינוק, הוציאה אותו מן העריסה והחלה עושה דרכה אל היער האפל. לפתע, כשהיא כבר עמדה בפתח הארמון, נשמעה זעקה: 'מה את עושה? זה הבן שלנו! זה הנסיך שלנו! זה מה שקיבלנו..הוא ורק הוא יהיה המלך אחרי!' המלכה כולה רעדה. לא היתה לה ברירה ובליווי המלך החזירה את החמור לארמון.

המלך העניק לו גם שם: 'חמוריקו'. את כל המראות הסירה המלכה מן החדרים והאולמות. על אנשי הארמון ציוותה לא לומר דבר. חמוריקו גדל והיה לחמור נהדר. אזניים ארוכות לבנבנות ויפות. זנב מקשקש ומאושר. הוא גם היה חכם ומוכשר. את סודו לא ידע. יום אחד ביקש מהוריו, המלך ומלכה כי ילמדו אותו לנגן באקורדיון. לאחר התייעצות ארוכה הזמינו את המורה המפורסם ביותר לאקורדיון.

הגיע המורה, נכנס לחדרו של החמור. ראה מה שראה, יצא במהרה ואמר בלחישה: 'מי שמע על חמור שמנגן באקורדיון??? שאני אלמד חמור לנגן על אקורדיון?!' הסתלק וברח. חמוריקו נדהם. נכנס לחדרו ובכה. כשנרגע מעט, עלתה מחשבה במוחו: 'אם אף אחד לא מוכן ללמד אותי לנגן, אני אלמד לבד'. הוא רץ אל הקופסה האדומה, שם היה כבר מוכן אקורדיון קטן, הניח אותו על כתפיו והחל מנגן, לאט לאט. כך עברו להם ימים וכבר עברה שנה עד שחמוריקו הפך להיות הנגן הראשי של כל אנשי המלוכה.

יום אחד, יצא לו חמוריקו לטייל ביער הארמון. הגיע אל הנהר ונעצר. התכופף לשתות. הביט במים וזעק: 'מה זה? למה יש לי אזניים כל כך ארוכות? ולמה יש לי זנב? למה? למה אני לא כמו כולם?' אף אחד לא העז להשיב. אף אחד לא ידע. לא המלך וגם לא המלכה.

חמוריקו נמלט לחדרו. עוד באותו לילה החליט החלטה. למחרת בבוקר נפרד מהוריו: 'אני עוזב את הארמון. אני יוצא למסע. איני יודע מתי אשוב ואם בכלל'. להוריו המלכותיים לא היתה ברירה. הם נפרדו ממנו בנשיקה ומסרו לו את האקורדיון במתנה. הוא שם אותו על גבו ויצא לעולם הגדול. ימים ושבועות הוא נדד. חצה יערות והרים עד שהגיע לים הגדול. שם את האקורדיון על גבו וחצה את המים.

חמוריקו הגיע לארץ חדשה. לא מוכרה. מרחוק הבחין בארמון של אותה ממלכה. הוא התקרב לשער החומה וקרא: 'תנו לי להיכנס בבקשה'. דממה. 'תנו לי בבקשה להיכנס. אני בנו של מלך מארץ רחוקה'. הציץ שומר, ראה מה שראה וקרא: 'בן של מלך!!! אבל אתה חמור!'. 'חמור בן מלך אני'. צחק  השומר: 'אצלנו אין כניסה לחמורים!'

חמוריקו התיישב ליד החומה, הפשיל אזניו ובכה. הוציא את האקורדיון מן הקופסה האדומה והחל מנגן. צלילים נוגים ועצובים. והצלילים…כל-כך יפים, עלו וטיפסו מעל החומה עד שצנחו לתוך חצר הארמון. הצלילים…פילסו להם דרך בשבילי הארמון עד שהגיעו לאזניו של המלך. המלך הקשיב ושאל: 'מי זה שמנגן כל-כך יפה באקורדיון?' 'אדוני המלך, יש חמור מחוץ לארמון שמנגן באקורדיון. לפי החוק, לא נתתי לו להיכנס'. 'אני מצווה', אמר המלך, 'שתכניסו אלי מייד את החמור!' הובילו את חמוריקו אל המלך. הוא נכנס, קד קידה עמוקה ואמר: 'אנא ממך, תן לי להישאר לילה אחד בארמון כדי שאוכל לנוח ולהמשיך את דרכי כבר מחר. אני מבטיח לא לצאת את חדרי עד שאסתלק'.

'ואני', אמר המלך, 'מבקש ממך שתנגן'. בחיל ורעדה הוציא חמוריקו את האקורדיון מן הקופסה האדומה והחל מנגן. והמוסיקה…כל-כך יפה, חרישית וענוגה. המלך הקשיב. המלך התפעל כל-כך, התרגש כימעה וכשסיים חמוריקו אמר: 'אמלא את בקשתך בתנאי אחד, שמחר בבוקר לפני שתצא את הארמון תשוב לפני כדי שאוכל לשמוע שוב את נגינת האקורדיון'. חמוריקו הבטיח.

למחרת כשהופיע שוב לפני המלך וניגן…וניגן, לא יכול היה המלך לעצור בעדו וקרא: 'חמוריקו, אני רוצה שתישאר אצלי בארמון. אני רוצה שתהא הנגן האישי שלי. אעניק לך כל מה שתרצה'. חמוריקו שתק דקה ארוכה ואז אמר: 'אני מסכים. אשאר! אך תבטיח לי, בבקשה, שכשארצה ללכת, לא תעצור בי'. 'אני מבטיח', אמר המלך. וכך ישב חמוריקו אצל אותו מלך וניגן לפניו לילה לילה לפני השינה. והמלך היה כל-כך מאושר.

חלפה לה כך שנה ועוד שנה. עברו להן הרבה שנים, עד שיום אחד כשסיים חמוריקו לנגן, בשעת לילה מאוחרת, פנה אל המלך ואמר: 'אדוני המלך, הגיע הזמן שאמשיך במסעותי'.

המלך נזעק: 'בבקשה הישאר!'. 'הבטחת לי שכשארצה ללכת לא תעצור בעדי', אמר חמוריקו. 'אני מבקש שתישאר', אמר המלך. 'אני מבטיח לך שאתן לך כל מה שרק תרצה! אנא הישאר!' חמוריקו התעקש והמלך אף הוא: 'אני כל-כך נקשרתי אליך חמוריקו, אני כל-כך אוהב אותך. אנא הישאר'. חמוריקו לא אמר דבר.

'אם תישאר', אמר המלך, 'אתן לך בתים וארמון, כסף זהב ותכשיטים. אתן לך כל מה שתרצה!' חמוריקו שתק שוב, ביקש לצאת רגע לחדרו והבטיח שישוב מייד. כשחזר אמר: 'אשאר אם…תסכים לתת לי את בתך הנסיכה לאשה'. כעת גם המלך שתק. ושתק…ואז לפתע קרא וציווה להכניס את בתו הנסיכה אל האולם. נכנסה הנסיכה וכששמעה את הבשורה, נבהלה וברחה. חמוריקו החל לרוץ אחריה.

שניהם רצו במעלה המדרגות עד שמעדה הנסיכה ונפלה, בוכה. התכופף לעברה חמוריקו, בעדינות מירבית לקח את ידה. היא לא עשתה דבר. חמוריקו קרב אליו את ידה ונתן לה נשיקה. באותה שניה, נעלם כלא היה עור החמור.

מול הנסיכה עמד כעת נסיך יפה תואר. חמוריקו הוביל את הנסיכה אל אולם הארמון. כבר למחרת הוכרזה החתונה. לאחר החתונה לקח חמוריקו את הנסיכה וחזר לארמון הוריו. נערכה חגיגה עצומה. כשמת המלך הזקן, היה חמוריקו למלך בממלכת הוריו. הנסיכה היתה למלכה ומאז הם חיים באושר ועושר עד עצם היום הזה.

—————————————

חמוריקו, כמו מרבית הילדים, בא לעולם מתוך כמיהה וכיסופים של הוריו. הוא ניתן להם כמתנה יקרה מפז. את המתנה הזאת סירבה המלכה לקבל. כל עוד לא גילה שהוא חמור, לחמוריקו לא היתה בעיה. הוא היה חמור מאושר. מרגע הגילוי נעשה עור החמור לבעיה עבורו. הוא נאלץ להתמודד לבדו עם המצוקה הקשה. אף אחד לא מעז לומר דבר. חמוריקו שהיה בעל זיקה עמוקה לחיים, לשמחת החיים, לאמנות – שכן היה נגן מופלא – מחליט לצאת לבד למסע בגרותו.

האור שבקצה המנהרה מגולם בדמות המלך שבוחר להכניס אותו לארמון למרות היותו חמור. המלך מוקסם מנגינתו ומנשמתו ומתאהב בו. חמוריקו זוכה לחום ואהבה בארץ הזרה ונשאר בה שנים רבות. כשחש שמיצה את פרק חייו זה ורוצה לעזוב, הוא ניצב שוב מול בעיה. הוא רוצה להמשיך ולחקור את חייו, להציב לעצמו יעד חדש, לטעום עוד ועוד במסע. הוא לא ישאר בממלכה רק מפני שהמלך רוצה, ולכן הוא מעז לבקש בקשה אמיצה. והוא זוכה בכל הקופה. רק אז הוא חש רצון לשוב לבית הוריו. הוא נאמן למסעו ואינו כועס או נוקם באף אחד. הוא עכשיו המלך של כל הממלכה.

שנים רבות לא העמקתי לחקור ולא שאלתי את עצמי מה יש בסיפור שמעורר בי רגשות כל-כך חזקים, מה יש בו שמוציא ממני את מיטבי וזוכה תמיד להדים כה חזקים אצל הקהל (אני פוגש לעיתים מבוגרים שמזכירים לי את הסיפור ששמעו ממני לפני הרבה שנים).

התובנה הראשונה שהיתה לי התרחשה כשהזמנתי לפני כשבע שנים את הפסיכולוג שלי דאז לצפות במופע הסיפורים שלי. מסיכת החמור העניקה לי, הוא טען לאחר מכן, חופש מוחלט לנהל דיאלוג אינטימי ואותנטי ביני לבין סיפורו של חמוריקו. להיות בזרימה הנפלאה שבין עולמי הפנימי לשפת התיאטרון שיצרתי על הבימה.

בהמשך הטיפול הבנתי שהחמור הזה הוא אני. אבל לא רק אני. כולנו חמורים, כולנו נשפטים, כולנו שופטים את עצמנו ואת האחרים. בזמן שאני מספר את הסיפור פוגש כל מאזין את החמור שבו, את השונה שבו, את הייחודי שבו, את המהות שלו, שלא תמיד מובנים מאליהם לסביבתו.

שהרי ככל שכולנו נקבל את החמור שבתוכנו, ככל שנקשיב מוקדם יותר לחמור שבנו, ככל שנעודד ילד או כל אדם צעיר או מבוגר, שחקן, ולא רק שחקן, שיאהב את החמור שבו, שיחבק אותו ולא ישפוט אותו, נהיה פתוחים יותר כלפי הילד שבתוכנו, ונהפוך יצירתיים יותר כלפי החיים הסובבים אותנו, ולא פחות חשוב, כלפי עצמנו.